— Вы много путешествовали и работали в самых разных тетрах, и в Омске, и в Железногорске, и в Ижевске — каково так часто переезжать? Тем более, что Вы переезжаете с семьей, и довольно часто, работая в театрах по два, по четыре, по шесть лет.

— В каком-то плане да, наверное не просто. С семьей мне повезло — они довольно легкие на подъем.

— То-есть для Вас это не бывает волевым решением “Все, мы переезжаем”?

— Нет… Да, рвуться связи, которые появились на тот момент, у супруги, у детей, но те связи остаются, дети переписываются с друзьями из городов по всей россии, где жили и учились, обширная переписка идет и в соц.сетях, особенно у старшего. Супруга  без работы не осталась, так что в бытовом плане это достаточно легко. А в творческом всегда интересно

Каждый раз новые люди?

 — И это тоже. Новые театры — новые традиции, все новое — это интересно.

 — Сравните работу в разных театрах. Где-то было сложнее расставаться или может радостью было уехать?

 — Уезжал всегда с легкой грустью, коллективы во всех театрах разные, но коллективы всегда сложившиеся, самодостаточное, интересные со своими традициями, люди много лет работают вместе, уже считывают реакции друг друга, уже давно знают друг друга и в жизни и в работе, и дети дружат, это как семья и все семьи разные, но что удивительно — что не театр то всегда семья — сколько приезжал, общался всегда с удовольствием. и сейчас продолжаю общаться, перезваниваемся конечно. В принципе театральный мир он маленький, хоть и в разных городах, и разные театры, но с удовольствием общаешься, разница можно сказать только уровень профессионализма, уровень подготовки, где-то ниже, где-то выше, в целом конечно в профессиональных рамках, потому что все люди с образованием. все много лет работающие в театре, есть конечно свои недостатки, но есть и преимущества.

— У Вас довольно обширный репертуар, с которым Вы работали в других театрах, но и в Музыкальном театре список произведений так же впечатляет. Были ли сложности с произведениями которые были для вас в новинку и с которыми Вам не приходилось раньше работать?

— Когда мы начинаем работу с новым произведением — мы все сложности и трудности решаем в репетиционном процессе. Другое дело, когда произведение уже шло в театре с другими дирижерами раньше, вот тут возникают сложности, естественно приходится учитывать как они были сделаны, то виденье, то звучание, что заложили в него предыдущие дирижеры и режиссер постановки.

— Приходилось что-то перенимать от дирижеров которые раньше работали с этими произведениями или же Вы хотели сделать все по своему?

— Задача дирижера, придя в театр, оставить то, что было раньше, как есть, ведь если вам достался Москвич вы из него Мерседес никак не сделаете, и ваша задача, чтобы Москвич исправно ездил, ну а дальше, дальше можно сделать небольшой апгрейд, что-то добавить, что то убрать. Естественно, все изменения, мои и предыдущие, занесены в ноты и музыкантам, и артистам, и помощнику режиссера, который следит за ходом спектакля и контролирует действие на сцене.

— Вы работали в совершенно разных жанрах, если взглянуть на произведения которые Вы ставили. Бывает ли сложно переключится скажем с балета на оперетту и какое при этом взаимодействие с артистом? Бывают сложности какие-то, изменения в работе с артистами разных жанров?

— Да, есть этот момент переключения и в начале карьеры это было достаточно  сложно, а приходилось играть и оперу, и оперетту, и то, что у нас называют мюзиклом, играть балетную музыку, играть симфоническую музыку опять же, симфонический репертуар это вообще отдельная история, многожанровая, что не композитор — то эпоха. Никогда не сравнишь Баха и Чайковского к примеру, хотя они примерно в одно время жили и их относят к одной категории композиторов-романтиков, но тем не менее — они как небо и земля отличаются. В театре переключаться с оперных названий на оперетты по началу было сложно, а сейчас уже втянулся, уже знаешь в чем особенности там, в чем сложности,  общаешься с артистами, уже знаешь их как-то ближе, знаешь их возможности, их подноготную, уже используешь в том числе и человеческий фактор когда репетируешь, когда готовишь артистов к выходу на сцену.

— Какие-то приемы Вы используете, чтобы самому переключится?

— Есть, правда не какие-то технические, а скорее на уровне вдохновения. Переключится мысленно, вздохнуть и перейти в другое настроение. Опера — это всегда трагедия, оперетта все же более легкий жанр, более веселый, более жизнерадостный. Везде свои нюансы, свои отличия. Переключаешься не столько профессионального, сколько эмоционально.

— Вам больше нравятся сборники вроде “Мюзикл навсегда” или же цельные произведения вроде “Сильвы”?

— Я больше тяготею к сочинениям которые обладают собственной цельной драматургией, чем к концертным программам, пусть и театрализованным, хотя они тоже важны и нужны, это возможность для людей послушать музыку, например бродвейскую, как в “Мюзикле навсегда”, которую у нас в цельным постановках они услышать не смогут. Но все же мне по душе самодостаточные произведения, с точки зрения драматургии и внутреннего развития сюжета. И оперы и оперетты, хотя оперетту довольно часто принижают, но там очень глубокий самодостаточная драматургия.

— Сильна ли разница в работе с маленьким и большим оркестром, все же количество инструментов влияет на Вашу работу как  дирижера?

— Работа с камерным оркестром отличается скорее технически, так как большой состав требует более энергичного и конкретного жеста, камерный же оркестр дает возможность где-то сэкономить в в силе движения. Суть в том, что в большом составе нужно достучаться до большего числа людей, чтобы они все восприняли информацию которую ты до них пытаешься донести с помощью жеста, гораздо сложнее соединить какие-то ансамблевые моменты с большим количеством музыкантов. Камерный оркестр, более гибкий и там меньше таких технических сложностей, можно заниматься музицированием и уделить больше внимания мелким нюансам и интонациям.

— А с каким вариантом оркестра больше нравится работать?

— Получаю удовольствие и от того и от другого, тем более музыки написано много и для больших составов и для камерных.

— Оркестр иногда играет на сцене, а иногда — в оркестровой яме. Где сложнее?

— Оркестру театральному на сцене сложнее конечно. Дело даже не в волнении перед зрителями, дело в том, что оркестранты живут ушами и они чувствуют и слышат друг друга, и когда они играют всю жизнь в яме — они привыкают к определенной акустики и звучанию, а потом выходят на открытую  сцену и немного все это теряется — и акустика совершенно иная, и слышимость иная. Но от этого практика концертов на сцене ценнее.

— Какие у Вас отношения с Вашим оркестром?

— Вполне лояльные, контактные, рабочие отношения. Оркестр слушается, оркестр управляется, слава богу, никаких конфликтных ситуаций с оркестром у меня не возникало, пока что.

— А с артистами как?

— Артистов надо любить, любить регулярно, их надо холить, лелеять, их надо безмерно уважать, им надо подсказывать, потому что стороннее ухо для них все равно очень важно и тем ценнее замечания, если делаются не очень часто, но зато корректно и по делу. Артисты, как такие очень капризные талантливые дети с которых нужно пылинки сдувать. Потому что артисты выходят и они все же самые главные на сцене.

— То-есть приходится подстраиваться?

— Конечно.

— А с режссерами приходится?

— Ох, это вы зацепили целый пласт, это тема для диссертации скорее, чем для интервью.

— Но все же интересно, вот Вы же работали и с самыми разными режиссерами, даже из-за рубежа. Как это вообще происходит? Бывало что Вы жалели, что взялись за какую-то постановку или работу с конкретным режиссером? Или скорее это был вызов Вашему профессионализму?

— Один раз было, что я пожалел, когда ставил с американским режиссером Майклом Унгером и ставили в Екатеринбурге “Герцогиню из Чикаго”, не нашли мы общий язык.

— Но спектакль все же поставили?

— Да, спектакль сделали, но творческих точек соприкосновения не возникло. В остальном как правило совпадали взглядами с другими режиссерами, потом уже возникали какие-то личные творческие амбиции режиссера и мои, отстаиваешь свою точку зрения конечно, пытаешься совместить режиссерское виденье постановки и дирижерское слышание партитуры, редко какие режиссеры по настоящему владеют хотя бы музыкальной грамотой и очень часто это боком вылазит в постановках музыкальных спектаклей, особенно в музыкальных театрах. Чем уникален Бертман — не только режиссер, он пианист по образованию, для него партитура — это не шкатулка пандоры непонятная, он прекрасно читает партитуру, он понимает что он ставит и про что он ставит. Там нет никаких конфликтов в режиссерской задумке с тем что написал композитор, а это чаще всего становится камнем преткновения, между режиссером и дирижером, при постановке нового спектакля. потому что режиссеру хочется сделать чтобы зал ахнул, а дирижеру важно отстоять то, что было написано изначально и задумано композитором

— Приходилось ли отстаивать какие-то моменты авторитетом дирижера? В чем это выражается?

— Да, приходилось, в основном при постановке новых спектаклей. Приходишь и говоришь “Будет вот так! И могу объяснить почему, потому что не только я так считаю так ещё и композитор написал.”

— Про профессию дирижеров говорят, что дирижер как хорошее вино, чем старше — тем лучше…

— Где это вы набрались такой похабщины?

— Ну вот так почему-то считают люди. Распространенное мнение, кстати.

— Для сравнения был такой дирижер Евгений Колобов. Он умер достаточно рано, но его талант, его гениальность раскрылась с первых дней. Это основатель Новой Оперы в Москве, которая сейчас носит его имя.

— То-есть это все же стереотип?

— Да.

— А бывали ли проблемы с этим стереотипом?

— В любой профессии, когда ты приходишь только-только после студенческой скамьи и, чем бы ты не занимался, тебя проверяют на прочность, кидают в пучину, смотрят — выплывет, не выплывет, но через это проходят все. Чтобы быть авторитетом в коллективе не обязательно быть семидесятилетним умудренным старцем.

— У Вас ведь часто берут интервью. Вы встречались с ещё какими-либо ошибочными мнениями или, возможно, впечатлениями составленными по шапочному знакомству? Были ли курьезные ситуации и какие?

— Комичные. Очень часто в разговоре бывало, приходил человек не совсем подготовленный и мог перепутать композитора или название произведения. Как в анекдотичной ситуации, когда к школьникам подходят и просят пересказать сюжет “Грозы” Горького, которую на самом деле написал Островский. Такие же истории комичные были, еще работая в Омском театре. Мы ждали в гости труппу Алматинского Оперного театра из Казахстана и меня спросили про репертуар, а на следующий день я с удивлением читаю, что с моих слов записано, что Алматинская опера привезла две национальные оперы Чио Чио Сан и Абай. И вот с Абай я соглашусь, а с Чио Чио Сан конечно… Видимо сама профессия дирижера она такая, как говорил ещё Римский-Корсаков “Дирижирование — дело темное”, и она оставляет столько вопросов, что ответы на эти вопросы как правило не удовлетворяют тех, кто меня интервьюировал и все комичные ситуации часто связаны именно с этим.

— А как объяснить обывателю профессию дирижера? В театре или на концертах с оркестрами часто слышишь фразы от людей не посвященный вроде “Зачем нужен дирижер? Почему ему все хлопают? Стоит мужчина машет палочкой, зачем? Оркестр и без него прекрасно сыграет, они на него даже не смотрят!”. Как объяснить человеку не имеющему музыкальное образование масштаб вашей работы?

— Ну, само “размахивание палочкой” это процесс управления огромной махиной под названием оркестр, я как и любой музыкант вношу свое виденье и свою трактовку произведения, я веду спектакль — я вижу и слышу, я понимаю, я чувствую, я знаю как и что должно быть, я должен совместить все это и выстроить такую драматургию которой зритель бы проникся и вдохновился. Это профессия творца. Представьте что оркестр это струны и клавиши в рояле, а я на нем играю, оркестр это инструмент в руках дирижера.